Eterno e visione
Roma e Milano capitali del Neoclassicismo

Un'ampia sezione è dedicata a Giuseppe Bossi, teorico, pittore, collezionista e fondatore della Pinacoteca di Brera, e al suo sodalizio con Antonio Canova: insieme contribuirono alla costruzione dell'immagine ideale dell'Italia moderna, erede dell'antico e protagonista dell'Europa delle arti.
Tra gli episodi più spettacolari rievocati in mostra, il progetto visionario del Foro Bonaparte di Giovanni Antonio Antolini, mai realizzato ma destinato a segnare l'urbanistica di Milano, e l'incoronazione di Napoleone a re d'Italia nel Duomo di Milano, evocata attraverso la preziosa esposizione degli Onori d'Italia –mantello, corona, scettro e oggetti cerimoniali restaurati da Intesa Sanpaolo per la XIX edizione di Restituzioni.

In mostra, tra i ritratti di Napoleone, spicca per la sua bellezza quello come re d'Italia realizzato da Andrea Appiani che è stato con Canova e Bossi l'altro grande protagonista della Milano neoclassica. L'esposizione si ricollega così a quella che il Comune di Milano dedica a questo straordinario pittore nei magnifici ambienti dell'Appartamento di riserva, delle Sale degli Arazzi e della monumentale Sala delle Cariatidi in Palazzo Reale sino al 11 gennaio 2026.

Attraverso puntuali confronti tra pittura, scultura, grafica e arti decorative, Eterno e visione restituisce al pubblico un universo artistico ancora poco esplorato, raccontando la nascita di una nuova idea di bellezza, di nazione e di modernità. 
L'esposizione prosegue e valorizza una lunga tradizione di studi sul Neoclassicismo, arricchita da nuovi contributi e dal dialogo con le principali istituzioni culturali e collezioni private italiane ed estere.

Il catalogo della mostra è realizzato da Società Editrice Allemandi.

La sede espositiva di Milano, insieme a quelle di Torino, Napoli e Vicenza, è parte del progetto museale Gallerie d'Italia di Intesa Sanpaolo, guidato da Michele Coppola, Executive Director Arte Cultura e Beni Storici Intesa Sanpaolo e Direttore Generale Gallerie d'Italia.

Approfondimento - Le sezioni della mostra

I. Canova e il cavallo colossale
Dopo la battaglia di Marengo (14 giugno 1800) Milano - dove nel 1803 sarebbe giunta una delle versioni del Bonaparte al Gran San Bernardo di Jacques-Louis David - intendeva celebrare Napoleone con una scultura monumentale. All'inizio si pensò a una statua da collocare nel Foro Bonaparte appena progettato. Lo scultore incaricato fu Canova. Più avanti invece, intorno al 1807, si virò sull'idea di monumento equestre da commissionare sempre a Canova e da sistemare davanti al Castello Sforzesco. Ma anche questa idea non andò a buon fine. Poco prima infatti, nel 1806, era stato Giuseppe Bonaparte a commissionare sempre a Canova il monumento equestre del fratello per la città di Napoli. Lo scultore iniziò subito a lavorare ai modelli ma Napoleone non vide mai ultimato il suo monumento.
Con la Restaurazione, per volere di re Ferdinando I, la figura di Napoleone fu sostituita da quella del padre Carlo III.  I modelli di questo monumento furono ultimati nel 1818 e fusi in bronzo entro il 1821. Intanto nel 1819 Ferdinando I chiese ancora a Canova un nuovo monumento equestre dedicato a sé stesso, a pendant con quello del padre. Ma prima di morire lo scultore riuscì a realizzare, entro il 1821, soltanto al modello in scala reale del cavallo.
Trasportati a Possagno nel 1829, i due modelli furono poi donati al Museo Civico di Bassano alla metà dell'Ottocento. Tra il 1967 e il 1968 il cavallo di Ferdinando I fu sezionato e conservato nei depositi, in attesa di una nuova collocazione. Oggi, dopo un complesso restauro, torna a noi nella sua sublime integrità.

Per i suoi monumenti equestri Canova poté confrontarsi con una tradizione che andava dalla Roma antica all'Italia moderna. Di Donatello, autore del celebre Gattamelata (1453), è esposta la colossale testa bronzea di cavallo destinata in origine al monumento equestre del re di Napoli Alfonso d'Aragona. Lo scultore fuse la testa nel 1456 e poi lasciò il resto allo stato di abbozzo. Il riferimento ideale era stato il Marco Aurelio del Campidoglio, di cui secoli dopo, negli anni di Canova, si rinnovò la fortuna iconografica qui documentata dalle incisioni e da una rara riduzione di marmo della fine del XVIII secolo.
Diversamente dal modello antico, come documentano le incisioni del progetto del monumento mai compiuto, Canova immaginò il suo Napoleone non nella posa solenne del Marco Aurelio ma con il capo e lo sguardo rivolti all'indietro, come per incitare il suo esercito.
Sempre negli anni napoleonici il prezioso bronzetto di Luigi Manfredini ricorda l'idea di un monumento equestre a Napoleone che Milano avrebbe voluto innalzare nel 1807. Invece alle sollecitazioni naturalistiche del primo Romanticismo lombardo, anche se nobilitate dai riferimenti ai cavalli di San Marco e ai bronzi tratti dai disegni di Leonardo e dai modelli di Giambologna, va ricondotto il ritratto del cavallo arabo, preso dal vero, del milanese Gaetano Monti.

II. Canova, Bossi e l'immagine dell'Italia
Il monumentale dipinto di Giuseppe Bossi che potete vedere in una riproduzione fotografica, data l'impossibilità di trasferirlo in mostra per le sue dimensioni e fragilità, suscitò l'entusiasmo dei milanesi sia quando venne esposto a Brera nel 1802, a conclusione di un concorso da cui era uscito vincitore, che quando venne poi collocato nel Palazzo Nazionale, l'ex Palazzo di Corte diventato la sede ufficiale della Repubblica Italiana. Dal 1805, dopo l'incoronazione di Napoleone a Re d'Italia, venne trasformato in Palazzo Reale.
Al centro della grande tela, tra le figure di rilievo scultoreo e dai colori molto accessi, spicca quella di Napoleone, solenne e ieratico come un antico imperatore, e quella allegorica della Repubblica Italiana, con il capo cinto di torri, che gli porge l'ulivo della pace. Gli spettatori ammirati si riconoscevano in questa immagine coinvolgente, destinata a diventare un simbolo delle aspirazioni nazionali e ad anticipare, nella sua iconografia, la celebre Italia piangente che domina il monumento funerario di Vittorio Alfieri, realizzato da Canova e collocato nel 1810 nella basilica di Santa Croce a Firenze.
I magnifici studi preparatori qui esposti documentano il percorso creativo di un capolavoro davanti al quale generazioni di italiani verranno, a partire da Ugo Foscolo, il grande cantore delle "urne dei forti" presenti in quel luogo sacro alla nazione, a commuoversi e ispirarsi negli anni del Risorgimento.

III. Lo splendore delle arti decorative
A Roma, nella seconda metà del Settecento, le arti decorative raggiungono livelli di straordinaria raffinatezza. Bronzetti, gemme incise e magnifici oggetti d'arredo replicano i grandi capolavori o si ispirano all'antico, reinterpretato nel nuovo linguaggio neoclassico. Tra questi straordinari souvenir artistici spicca - sia per le dimensioni della pietra d'agata sia per la raffinatezza dell'intaglio - il cammeo dell'incisore di pietre dure Liborio Londini, che riproduce l'Aurora di Guido Reni affrescata sul soffitto del Casino di Palazzo Rospigliosi a Roma.
In età napoleonica, Milano raccoglie questa eredità e la rinnova. La città dialoga con Roma e Parigi, accoglie artisti e maestri artigiani, e si afferma come centro creativo e produttivo. Nel 1803 giunge in città il celebre mosaicista romano Giacomo Raffaelli, incaricato di eseguire due straordinari centritavola, per Francesco Melzi d'Eril e per il Palazzo Nazionale, poi Reale. Su invito del viceré Eugène de Beauharnais, nel 1806 Francesco Manfredini trasferisce da Parigi il suo laboratorio di bigiotteria, doratura e orologeria. I fratelli Luigi e Antonio ne portano l'attività all'eccellenza, realizzando oggetti magnifici esportati in tutta Europa.
Le manifatture romane e quelle milanesi si confrontano sugli stessi temi e modelli, come nel caso dei due splendidi bracieri, collocati su un tripode decorato con sfingi, entrambi ispirati a un celebre esemplare antico scoperto nel 1748 a Ercolano. Nel 1812, quando giunge in città la monumentale versione in bronzo del Napoleone come Marte pacificatore di Canova, che sarà collocata solo nel 1859 nel cortile del Palazzo di Brera - dove tuttora si trova - ne verranno realizzate versioni in scala ridotta, ispirate ai bronzetti antichi e pensate come raffinati oggetti da collezione.

IV. Piranesi e Aspari. Le vedute di Milano e Roma
Tra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento, Roma e Milano rappresentano due
volti del rinnovamento artistico europeo.
Roma, culla dell'antichità e della cristianità, è la capitale universale delle arti. A restituirne l'immagine monumentale è Giovanni Battista Piranesi, architetto e incisore veneziano, che tra il 1745-1746 e il 1778 realizza le celebri Vedute di Roma: una serie di acqueforti che diffonderanno in tutta Europa la visione grandiosa e magnifica della città eterna, destinata a restare negli occhi delle generazioni a venire.
Negli stessi anni Milano si trasforma sotto il segno dell'Illuminismo e del buongoverno di Maria Teresa e Giuseppe II. La città si rinnova secondo i principi del buon gusto grazie all'architetto Giuseppe Piermarini, che ne ridisegna l'aspetto con opere emblematiche, come il Palazzo Reale e il Teatro alla Scala. Nasce l'Accademia di Brera, destinata a divenire la più vivace istituzione artistica della penisola.
Domenico Aspari, incisore e professore all'Accademia, documenta questa straordinaria stagione nelle Vedute di Milano, eseguite tra il 1786 e il 1792, che saranno poi ristampate in epoca napoleonica (1808-1810) a testimoniare la continuità tra la Milano asburgica e la nuova metropoli, nel segno della modernità.
Mentre Roma all'inizio del nuovo secolo aveva perso 40.000 abitanti, Milano, proclamata capitale della Repubblica Cisalpina, poi Italiana e infine del Regno d'Italia, arriva a contarne 150.000. Tra progetti ambiziosi e grandi opere si allinea alle principali città europee: il nuovo sistema viario, irradiato dal centro, trova espressione simbolica nelle porte monumentali ispirate alla romanità, tra cui l'imponente Arco del Sempione, progettato nel 1807, che troverà compimento solo nel 1838 con la nuova dedicazione alla Pace.

V. La gloria di Giuseppe Bossi tra Milano e Roma
Grandi rivali, Appiani e Bossi erano differenti in tutto: l'aspetto fisico, il temperamento, e soprattutto la visione. Pittori colti, il primo era naturalmente più dotato e istintivo, il secondo più profondo e riflessivo. Disegnatori straordinari, furono capaci di realizzare, ispirandosi al grande Raffaello, monumentali cartoni sulla base dei quali Appiani realizzò i suoi affreschi e Bossi i suoi dipinti a olio. Al pittore della grazia, inarrivabile nel far rivivere gli incanti della mitologia, si contrappone l'interprete del sublime che esplorò, nel nome di Michelangelo, i temi eroici dell'antica storia greca e romana, come i percorsi filosofici dell'allegoria.
Dopo una brillante formazione iniziata a Milano nelle aule di Brera, sotto la guida di Giuseppe Parini, e poi perfezionata nei lunghi anni trascorsi a Roma tra gli studi dell'antico e dei classici del Rinascimento, Bossi finì col cimentarsi in imprese sempre più difficili e non sempre destinate alla conclusione, anche per l'incontentabilità e per la ricerca della perfezione. Molti dei suoi cartoni non diventeranno mai dipinti. Riuscì, dopo continui ripensamenti, di cui rendeva partecipe l'amico Canova scrivendogli quasi ogni giorno, a realizzare il suo capolavoro nella monumentale tela relativa all'ultima scena dell'Edipo Re di Sofocle. Mentre nella Sepoltura delle ceneri di Temistocle nella terra attica la forza della versione pittorica sembra sfidare, in uno straordinario confronto, lo stupefacente disegno.

VI. Il primato del disegno
Negli anni del Neoclassicismo intercorse tra Roma e Milano uno straordinario dialogo sulle tematiche e sui linguaggi del sublime, sondati soprattutto nel disegno inteso in termini sperimentali. Questa strada alternativa prese forma in una Roma cosmopolita che vide il confronto tra artisti giunti da tutta Europa. Anche giovani provenienti da Milano o che grazie a Milano sarebbero diventati grandi durante l'età napoleonica.
Il toscano Luigi Sabatelli, affascinato dai temi letterari, poté maturare una cultura visiva sofisticata, su cui poi educò dal 1808 gli allievi dell'Accademia di Brera, dove fu chiamato a insegnare. A questa sensibilità si lega anche Bossi. A Roma fu stregato dal Michelangelo della Sistina, la cui forza espressiva equivaleva allora alla potenza evocativa dei versi danteschi, cui questi pittori hanno dedicato disegni magistrali.
Tali ricerche, di cui si ha testimonianza anche negli affreschi di Andrea Appiani per Palazzo Reale, continuarono sempre con maggior vitalità. Negli anni napoleonici, sempre a Roma, si assiste al confronto tra gli artisti locali e i giovani provenienti dalle tre Accademia nazionali del Regno Italico - Milano, Venezia e Bologna - che si ritrovarono a perfezionarsi nell'Accademia d'Italia voluta da Canova. I magnifici disegni di Bartolomeo Pinelli, anch'egli affascinato da Dante, hanno una forza lineare che rimanda alla suggestione di Michelangelo, cui anche Tommaso Minardi ha pagato un tributo con l'impegnativa copia del Giudizio. Mentre Pelagio Palagi e Francesco Hayez riformulano il sublime in una dimensione più naturalistica, dove il disegno si fa pittorico, come nel Laocoonte.

VII. Gli Onori d'Italia e l'incoronazione di Napoleone
Il 26 maggio 1805 un colpo di cannone annuncia l'alba dell'incoronazione di Napoleone a re
d'Italia. Milano si prepara a vivere una giornata solenne, di cui ogni dettaglio - insegne, colori, rituali - è curato meticolosamente per dare forma a un evento destinato a entrare nella storia.
Al centro della cerimonia risplende la Corona Ferrea, tra i più antichi emblemi di regalità d'Europa, qui esposta in una pregevole riproduzione moderna. L'esecuzione delle nuove insegne reali è affidata alla maestria delle più rinomate manifatture parigine: gli Onori d'Italia - la corona, lo scettro e la mano di giustizia - brillano d'oro e di paste vitree a imitare le pietre preziose. I simboli dell'impero e delle antiche dinastie francesi si intrecciano ai segni dei recenti trionfi militari, come il Leone di san Marco, allusivo alla conquista di Venezia. Lo splendido mantello, in velluto verde ricamato in oro e argento, richiama il colore della Repubblica Cisalpina e allude alla fertilità della terra italiana.
Stabilito per decreto imperiale nel 1804, l'abito di corte diventa rappresentazione del nuovo ordine. Nello splendore delle stoffe, ori e ricami del Petit habillement - veste da parata al massimo grado dell'ufficialità - Andrea Appiani fisserà l'iconografia ufficiale del sovrano, riuscendo a far emergere l'essenza dell'individuo oltre ogni intento celebrativo. Spetta invece al pittore imperiale François Gérard ritrarre la viceregina Amalia di Baviera e il viceré Eugenio de Beauharnais nel suo fastoso costume cerimoniale, restituendoci il fascino del personaggio e l'immagine del potere.

VIII. Il Foro Bonaparte. La magnifica utopia
Nel 1801 l'architetto bolognese Giovanni Antonio Antolini concepisce per Milano un progetto visionario: il Foro Bonaparte. Questa grandiosa e irrealizzata utopia - espressione degli ideali giacobini di ordine, razionalità e partecipazione civica - si configurava come un nuovo e moderno centro cittadino ispirato all'antico: una gigantesca piazza circolare, delimitata da un maestoso colonnato dorico, avrebbe accolto edifici pubblici, magazzini, botteghe, le terme, il museo, il teatro e un Pantheon laico, tempio della memoria e della gloria nazionale.
Decisa la demolizione delle fortificazioni del Castello Sforzesco, il 30 aprile 1801, in occasione della festa per la Pace di Lunéville, viene celebrata la posa della prima pietra. Per quell'evento l'architetto
livornese Paolo Bargigli progetta spettacolari apparati effimeri, tra cui un'arena in legno destinata a ospitare giochi e spettacoli pubblici. È l'unica struttura temporanea destinata a diventare permanente,
innalzata tra il 1805 e il 1807 su progetto di Luigi Canonica.
Dopo una fase iniziale di entusiasmo, il cantiere del Foro Bonaparte viene presto abbandonato perché ritenuto troppo costoso e inattuabile, infine sostituito con un intervento di riqualificazione della piazza d'armi e la creazione di uno spazio verde. A testimoniare questo ambizioso progetto restano solo alcune straordinarie tavole illustrate, tra cui la preziosa serie conservata alla Bibliothèque nationale de France, verosimilmente realizzata come dono per l'imperatore. Questi magnifici disegni, qui esposti per la prima volta, testimoniano le ambizioni di una città moderna che, inseguendo il grande sogno ideale della classicità, aspirava a diventare la nuova Roma.

IX. La scultura da Roma a Milano
Negli anni del Regno d'Italia la scultura ebbe a Milano una parabola straordinaria grazie a diverse ragioni. La decisione di Napoleone di realizzare finalmente la facciata del duomo impose un confronto senza precedenti tra scultori di provenienza e generazione diverse. Molti di loro avevano studiato a Roma e saranno tra i protagonisti dell'aggiornamento della scultura milanese sui modelli romani e canoviani. All'avvio di grandi cantieri pubblici, come quello dell'Arco della Pace, si affiancò il mecenatismo dei privati, in particolare del celebre collezionista Giovanni Battista Sommariva.
Il legame con Roma e con il magistero di Canova fu ulteriormente rafforzato dalla nomina a professore di scultura a Brera del romano Camillo Pacetti nel 1805. Trasferendosi, aveva portato con sé il gesso di Minerva che infonde l'anima all'automa modellato da Prometeo. Nel 1806 ne trasse la versione in marmo qui esposta. Minerva è la Sapienza rinnovatrice che si era affermata in Europa grazie a Napoleone. Sempre Pacetti per la facciata del duomo modellò le statue di San Giovanni Evangelista, Mosé, San Giacomo Maggiore e La Legge di Cristo, di cui si espone il prezioso bozzetto.
Nel 1807, dopo sedici anni trascorsi a Roma, anche il forlivese Luigi Acquisti si trasferì a Milano per partecipare a quel cantiere. Portò con sé l'Atalanta a caccia del cinghiale Calidonio, prova delle sue riflessioni sul dinamismo dei marmi canoviani. Appartengono invece alla scultura celebrativa la Storia del torinese Giacomo Spalla - un tempo parte di un monumento a Napoleone innalzato in Palazzo Reale - e il rilievo allegorico scolpito dal carrarese Carlo Finelli.

X. Da Foscolo a Manzoni. I protagonisti
In età napoleonica assistiamo a una sempre più vasta produzione di ritratti, in scultura e in pittura, come in disegno e in incisione, che ci restituiscono la memoria dei protagonisti di un mondo che cambia.
Diversamente dal passato, rispetto agli intenti celebrativi che continuano a dominare la ritrattistica ufficiale e in particolare le numerose immagini di Napoleone, dei suoi familiari e dei suoi funzionari, prevale la ricerca introspettiva, per cui il ritratto non è più solo status symbol, ma rispecchia l'animo, la cultura o la popolarità del personaggio raffigurato. Una forte tensione morale domina l'Autoritratto di Canova, che volle ricordare Giuseppe Bossi dopo la sua scomparsa nel 1815 con il busto destinato al suo monumento onorario eretto all'Ambrosiana, restituendo le sembianze dell'amico con le stesse modalità con cui aveva rappresentato sé stesso. I due gessi, riprodotti più volte, costituiscono un ideale pendant.
In anni in cui la letteratura diventa sempre più popolare, sia per il suo profondo legame con i classici antichi di cui vengono fornite versioni moderne, sia per il suo impegno civile e morale - si pensi all'enorme successo e diffusione dei Sepolcri di Ugo Foscolo pubblicati nel 1807 - i ritratti dei poeti molto coinvolti anche nelle vicende politiche, come Giuseppe Parini, Vincenzo Monti, lo stesso Foscolo approdato da Venezia a Milano e il giovane ribelle Alessandro Manzoni, ne fanno, ancora più degli artisti, i veri protagonisti di questi anni straordinari.