Dalla scultura mediterranea di Paladino all'astrazione di Twombly, dalla metafisica di de Chirico al simbolismo di Böcklin, fino al neoclassicismo di Hayez: scopriamo cinque modi molto diversi di guardare a una delle storie ancora oggi più affascinanti della tradizione narrativa occidentale.
1. Mimmo Paladino. Il cavallo e il Mediterraneo mitico
Partiamo dall'artista più vicino a noi. Nel linguaggio di Mimmo Paladino (Paduli, 1948), tra i protagonisti della Transavanguardia, il cavallo è una presenza ricorrente e archetipica: non citazione diretta del cavallo di Troia, ma figura mitica legata alla profondità mediterranea della cultura, tra migrazioni, viaggi e guerre. È un elemento che attraversa tutta la sua produzione, dalla pittura alla scultura, spesso trattato con una semplicità arcaica che rimanda alle prime testimonianze figurative del bacino mediterraneo.
L'opera in cui questo immaginario si fa più monumentale è la Montagna di Sale, nata nel 1990 come scenografia per La sposa di Messina di Schiller, messa in scena tra i ruderi di Gibellina Vecchia, in Sicilia. Al termine delle rappresentazioni fu installata in modo permanente presso il Baglio Di Stefano: un cumulo bianco alto quindici metri da cui affiorano una trentina di cavalli di legno, in piedi o riversi, come emergendo o sprofondando nella materia. Il sole calante, muovendo le ombre proiettate dai frammenti, restituisce all'insieme una dimensione temporale, quasi teatrale.
Mimmo Paladino, La Montagna di Sale - Gibellina - foto Itinerarinellarte.it
L'opera fu riproposta in altre versioni, tra cui quella celebre allestita in Piazza del Plebiscito a Napoli nel 1995, che portò l'arte contemporanea nel cuore della città. In Paladino il Mediterraneo, spazio del viaggio odisseico per eccellenza, diventa il territorio naturale di una riflessione sul mito, sulla memoria e sull'archetipo. Il cavallo, sospeso tra apparizione e scomparsa, condensa quella dimensione di attraversamento e di erranza che è propria anche del racconto omerico, in un dialogo costante tra scultura, pittura e installazione.
2. Cy Twombly. Omero come materia emotiva
Con Cy Twombly (1928–2011) il rapporto con Omero abbandona ogni residuo figurativo. L'artista americano, che visse a lungo in Italia, a Roma e a Gaeta, sul mare tirrenico, costruì gran parte della propria opera attorno al mondo classico greco e latino, trattato non come citazione erudita ma come materia emotiva fatta di segni, scrittura, colore e cancellature. I nomi degli dèi e degli eroi, tracciati e a volte corretti sulla tela, diventano essi stessi immagine.
Il suo ciclo più celebre di ispirazione omerica è Fifty Days at Iliam (1978, Philadelphia Museum of Art), dieci grandi tele basate sulla traduzione settecentesca dell'Iliade di Alexander Pope e dedicate agli ultimi giorni della guerra di Troia. Twombly, che scrive volutamente Iliam anziché Ilium, fa della lettera "A" il segno del guerriero Achille, la cui ira attraversa e conclude il conflitto: sangue, fuoco, battaglia e lutto prendono forma in campiture gestuali dominate dal rosso e dal grafite. Il tema troiano compare nel suo lavoro fin dai primi anni Sessanta e vi ritorna più volte nel corso della carriera.
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Fifty Days at Iliam (1978, © Philadelphia Museum of Art)
Ma è l'intera produzione di Twombly a essere percorsa dai temi del mare, del viaggio e del ritorno, spesso in dialogo diretto con la poesia antica: opere come Say Goodbye, Catullus, to the Shores of Asia Minor intrecciano riferimenti mediterranei, citazioni letterarie e memoria classica. In lui il poema non viene raccontato né illustrato, ma evocato come traccia, eco, sedimento: la cultura antica riaffiora nel presente sotto forma di gesto e di scrittura, in un continuo movimento tra apparizione e dissolvenza.
3. Giorgio de Chirico. Ulisse e lo spaesamento metafisico
Anche Giorgio de Chirico (Volo, 1888 – Roma, 1978), iiniziatore della pittura metafisica, poi condivisa con Carrà, si è misurato in momenti diversi con il mito greco e con l'Odissea in particolare. Il suo riferimento al poema non è quasi mai illustrativo: è piuttosto il tema del viaggio, dell'attesa e del ritorno a impregnare le sue piazze deserte, spazi sospesi in un tempo psicologico che ricorda quello del lungo errare di Ulisse. Nato in Grecia, l'artista si identificava del resto volentieri con l'eroe greco e con la sua condizione di viaggiatore perenne. In questa sensibilità pesò anche l'ammirazione per Böcklin, il pittore simbolista di cui si dirà tra poco, che de Chirico riscoprì da giovane e indicò tra i propri precursori.
La figura di Ulisse torna in modo esplicito in una delle sue opere tarde, Il ritorno di Ulisse (1968, oggi alla Fondazione Giorgio e Isa de Chirico di Roma), in cui l'artista dipinge una figura che rema su una piccola barca in un mare racchiuso dentro le pareti di una stanza borghese, quasi un tappeto trasformato in acqua. Attorno a lui, mobili, un quadro con una piazza d'Italia alla parete, un paesaggio classico oltre la finestra e un uscio socchiuso sul buio: il ritorno a Itaca diventa immagine dell'uomo moderno che viaggia senza mai davvero partire né approdare, prigioniero della propria interiorità.
Giorgio de Chirico, Il ritorno di Ulisse, 1968, © Fondazione Giorgio e Isa de Chirico
Il dipinto appartiene alla stagione della cosiddetta Neometafisica, in cui de Chirico riprende e rielabora i temi della sua pittura degli anni Dieci e Venti attorno all'idea del ritorno. Il mondo omerico vi affiora più volte (già nel 1927 aveva dipinto Il sogno di Achille) ma sempre filtrato attraverso la figura del "ritornante" e l'atmosfera enigmatica delle sue stanze. Anche il cavallo, presente in molte sue tele su spiagge disseminate di rovine, appartiene a questo immaginario mediterraneo e onirico. In de Chirico, insomma, il mito greco si fa metafora esistenziale dello spaesamento, categoria centrale di tutta la sua ricerca.
4. Arnold Böcklin. Ulisse tra Calipso e Polifemo
L'artista che de Chirico riconosceva come precursore è Arnold Böcklin (1827–1901), pittore svizzero tra i maggiori esponenti del Simbolismo di area tedesca, che tornò più volte ai temi odisseici affrontandoli non come racconto ma come stato d'animo. In Ulisse e Calipso (1882–1883, Kunstmuseum di Basilea) l'eroe è una figura scura, avvolta nel mantello e rivolta di spalle verso il mare aperto, contrapposta alla ninfa chiara adagiata sulla roccia. Il desiderio del ritorno e la prigionia dell'isola di Ogigia sono condensati in un solo contrasto cromatico e posturale, senza bisogno di alcuna azione narrativa.
In Ulisse e Polifemo (1896, Museum of Fine Arts di Boston) Böcklin mette invece in scena il momento drammatico della fuga: il ciclope accecato, in cima alla scogliera, scaglia un enorme masso contro l'imbarcazione che fende le onde, mentre i compagni remano disperatamente. Formatosi come paesaggista, l'artista affida gran parte della tensione all'ambiente naturale, il mare in tempesta, la roccia, la luce, più che all'espressione dei volti, in una composizione serrata che è tra le sue più dinamiche.
Arnold Böcklin, Odysseus and Polyphemus, 1896, oil and tempera on panel, 66 x150 cm - Public domain, via Wikimedia Commons
Questa capacità di caricare il mito di un'atmosfera inquieta e sospesa, aliena da ogni intento illustrativo, lo rese un riferimento decisivo per le generazioni successive: de Chirico e Max Ernst furono tra i primi, nei primi decenni del Novecento, a riscoprirlo e a rivendicarne la modernità, cogliendo in quella visione fantastica una premessa del Surrealismo. Il legame di Böcklin con l'Italia fu profondo e duraturo: vi trascorse lunghi periodi e vi morì, a San Domenico di Fiesole, presso Firenze, nel 1901.
5. Francesco Hayez. Ulisse alla corte di Alcinoo
Chiudiamo con l'opera più antica e più esplicitamente narrativa della nostra breve rassegna. Ulisse alla corte di Alcinoo di Francesco Hayez (1791–1882) è una grande tela, di oltre 5 metri di larghezza, realizzata tra il 1814 e il 1816 e oggi conservata al Museo Nazionale di Capodimonte a Napoli. Fu commissionata nel 1814 dal ministro degli Interni Giuseppe Zurlo per Gioacchino Murat, allora re di Napoli, e destinata alla reggia di Capodimonte; la scelta del soggetto e delle dimensioni fu affidata a Leopoldo Cicognara, presidente dell'Accademia di Venezia e protettore del giovane pittore.
Hayez portò a termine il dipinto solo dopo la caduta del regime napoleonico: tornati i Borbone, Ferdinando IV sospese il compenso mensile all'artista ma acquistò comunque l'opera, che entrò così nelle collezioni reali. Il soggetto è tratto dall'ottavo libro dell'Odissea: naufragato sull'isola dei Feaci e accolto alla corte del re Alcinoo, Ulisse ascolta il cantore cieco Demodoco narrare le gesta di Troia e, commosso fino al pianto, si copre il volto con un lembo del mantello, rivelando così involontariamente la propria identità fino a quel momento nascosta.
Francesco Hayez, Ulisse alla corte di Alcinoo, 1814-1815, olio su tela, 381x535 cm - Public domain, via Wikimedia Commons
Hayez sceglie dunque il momento di massima tensione psicologica, il pianto trattenuto dell'eroe di fronte al racconto del proprio passato, e lo traduce in una composizione affollata e teatrale, con Ulisse in piedi al centro e Alcinoo seduto sul trono che lo sfiora con la mano. L'opera, tra le più ambiziose del neoclassicismo italiano, mostra già quella attenzione al sentimento e al momento rivelatore che caratterizzerà la grande stagione romantica di cui Hayez sarà uno dei massimi protagonisti.
Pubblicato il 04/08/2026dalla Redazione
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